| помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только "сцеплять", но "сталкивать", что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования - параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.В документальном фильме "Сердце Испании", рассказывающем о гражданской войне 1936-1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.3. Бомба, падающая на Мадрид.4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.5. Бомба продолжает падать.6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.7. Бомба продолжает падать.8. Бомба взрывается на улице Мадрида.Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: "В нашем фильме "Октябрь" мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла".Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или яснее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами - от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм - средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто - в литературе. И в прозе и в поэзии нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т.е. смену планов, параллельный монтаж и т.п. Однако кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.Процесс познания окружающего мира человеком имеет "монтажный" характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С.М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937 - 1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.Краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон без разговора о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них - панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.Второй вид съемки с движения - проезд, или тревеллинг, ot англ. travelling - "путешествующий", "передвигающийся". Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.Особая разновидность тревеллинга - отъезд и наезд (иначе - тревелинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический - смену угла изображения специальным объективом.Третий вид съемки с движения - тpaекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными oдновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторной съемки можно напомнить первый эпизод фильма "Я - Куба" (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т.п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно "прямой" телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.Существуют также элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или "шторка"), двойная экспозиция, скольжение (или "смазка"), расфокусировка. Средства эти могут покаяться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных "спецэффектов", хорошо знакомых каждому телезрителю.ТерминыЯзык экранакадрпланракурсдальний планобщий плансредний планпоясной планкрупный планмакропланракурсобычный и необычный ракурскадркадрикдлинный (или медленный) кадркороткий (или быстрый) кадрсклейкамонтажтехнический монтажконструктивный монтажхудожественный монтажпараллельный монтажассоциативный монтажвнутрикадровый монтажмеждукадровый монтаж"сцепка" кадров"столкновение" кадровтемп и ритм монтажапанорамированиепроезд (тревеллинг)отъезд (треверллинг назад)наезд (тревеллинг вперед)тpaекторная съемканаплывзатемнениевытеснение ("шторка")двойная экспозицияскольжение ("смазка")расфокусировкаспецэффектыЛекция 4Малоформатное телевизионное производство. Internews.Что попадает на экран?Камеру называют "продолжением глаза" или "глазами зрителя". Однако сама по себе камера не может дать зрителю адекватное изображение происходящего, но вы можете пользоваться камерой, чтобы создать изображение или впечатление, отвечающее вашему замыслу.Когда вы сами смотрите на какое-то происшествие, ваши глаза все время "шарят" вокруг, постоянно меняя фокусное расстояние, чтобы все увидеть. Попав на место события, человек знает, где он и что перед ним, и сам решает, за чем наблюдать и на что смотреть в первую очередь.Телезритель же видит на экране лишь то, что для него выбрали вы. Только то, что было увидено вашим объективом, появится перед зрителем, и ему останется лишь догадываться о том, что в "поле зрения" объектива не попало.Искусство режиссера и оператора в том и состоит, чтобы выбрать для съемки именно то, что нужно по замыслу и удовлетворительно покажет зрителю происходящее. Камера "отсекает" ненужноеКамера снимает лишь то, что находится на ограниченном участке сцены съемки размером приблизительно метр на метр двадцать. Все, что находится вне поля зрения камеры, остается неизвестным зрителю.Насколько близко от объекта следует снимать?Крупный план дает возможность рассмотреть все детали, но иногда чересчур подробно. Он также не дает зрителю возможности увидеть сцену в целом, заставляя сосредоточиться только на какой-то ее части.Нельзя навязывать зрителю детали и мелкие подробности, командуя камерой: "Посмотри сюда! Обрати внимание! Разгляди хорошенько!" Правильнее не заставлять, а убеждать зрителя. Существует множество способов незаметно, неназойливо убедить его направить взгляд в нужную вам точку, не прибегая к насильственным крупным планам. Композицию сцены можно построить так, как будто вы сопровождаете зрителя при обходе места события, или же использовать освещение. Дальний план покажет зрителю целиком место действия, поможет ему "войти" в ситуацию, понять пространственное соотношение людей и предметов.Дальний план имеет и недостатки. Зрителю не видны детали, подробности. Он видит, как футболист гонится за мячом, но не видит выражения его лица, когда он этот мяч теряет. Дальний план дает лишь самое общее представление о сцене. Однако он же дает зрителю возможность оглядеться, обдумать то, что происходит на экране; позволяет подчинить внимание зрителя, не отвлекая его на мелкие детали.Хорошо построенная и смонтированная программа должна состоять из чередования крупных и общих планов, каждый из которых тщательно подобран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие, увидеть все подробности и детали, и т.д.Что мы увидим?Насколько полно камера покажет данную сцену, зависит от:1. Положения камеры;2. Расстояния от камеры до объекта съемки;3. Угла изображения (поля зрения) камеры.Обращение с камеройГоризонтальное и вертикальное панорамирование.Если нужный объект съемки слишком широк и не умещается в кадре, или если вы считаете, что при съемке с большого расстояния мелкие детали будут видны недостаточно хорошо, можно прибегнуть к двум общим способам решения проблемы.Вы можете (1) заснять ряд отдельных планов, которые затем при последовательном монтаже создадут в восприятии зрителей общую картину. Однако необходимо проследить, чтобы эта последовательность не превратилась в ряд беспорядочных "неприцельных планов", друг с другом не связанных. Есть и другой вариант. Вы можете (2) плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной плоскости, чтобы охватить ее в целом. Но старайтесь не допускать серий коротких беспорядочных горизонтальных перемещений, а также длинных "пустых" горизонтальных панорам, когда камера блуждает взглядом по мало интересным объектам.Следите за тем, чтобы каждая панорама имела ясную цель и заканчивалась остановкой на интересном моменте сцены.Не следует при панорамировании поворачивать камеру слишком быстро, так как в результате изображение получится смазанным и нечетким. В эту ловушку при съемках пейзажей поначалу попадает большинство из нас. Мы торопливо водим камерой из стороны в сторону, стараясь запечатлеть все сразу, а потом результат на экране вызывает крайнее разочарование, поскольку детали при движении оказываются "сорванными" ("стробируют"). Старайтесь снимать панораму таким образом, чтобы объект съемки пересекал экран примерно за пять секунд. Это предельная скорость, при которой еще не происходит срыва изображения.Для того чтобы достичь острого драматического эффекта, можно очень изредка сознательно прибегать к быстрому, "хлесткому" панорамированию. Однако, испробовав этот прием однажды, вы уже не скоро захотите использовать его опять!Слежение за движущимися объектами.Снимать движущийся объект - означает гораздо больше, чем просто водить за ним камерой! Ваше умение "справляться" с движением - это показатель вашей операторской квалификации.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41
|
