после чего в мышцах появляются болевые ощущения. Однако педагог должен

знать, что в 6-10 лет руки и пальцы устают быстро, происходит это потому,

что, хотя и идёт окостенение позвоночника, грудной клетки, конечностей, но

хрящевой ткани ещё много. А вот возраст 11-14 лет подвергнут повышенной

утомляемости из-за того, что физическое развитие идёт неравномерно и

наблюдается возрастное несоответствие в развитии сердечно-сосудистой

системы.

Ребята не придают особого значения регулярным занятиям дома и потому,

очень часто на уроке, во время длительной игры руки устают и возникают

боли. Возникает это оттого, что в результате сильной перегрузки в

нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Из-за

того, что болевые нервные окончания расположены в связочной ткани вне мышц,

мышечная боль проявляется не сразу, а как бы с опозданием. Она держится в

течение нескольких дней, пока не заживут эти микроразрывы. Для ускорения

процесса заживления ничего предпринять нельзя, можно лишь облегчить боль

горячими ванночками. Пока сохраняется боль заниматься не следует, но

неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы

снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. Лучше с помощью

упражнений на растягивание и расслабление обеспечить мышцам возможность

работать, не перегружая их. При умеренной нагрузке они будут хорошо

снабжаться кровью и сохранят свою эластичность. С усталостью в руках

сталкиваются и при многократных однотипных, повторяющихся в быстром темпе

пассажах.

Ощущение неудобства или усталости в каких-либо приёмах игры следует

считать первыми сигналами в защитной системе о неблагополучии в руках.

Болевые ощущение, как и усталость, могут распространяться по организму

и охватывать всё новые и новые группы мышц: от пальцев боль перейдёт на

запястье, от запястья – к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может

перейти и на другую руку. В таком состоянии человек быстро утомляется.

По различным причинам, музыкантам иногда приходится играть на

инструменте, несмотря на болевые ощущения. Длительное пересиливание болевых

ощущений может в конце концов привести к очень серьёзным органическим

изменениям в мышечных и костных тканях, к нарушению работы двигательных

центров или, при определённой расположенности – к психическим

расстройствам.

Все эти причины являются благоприятной почвой для возникновения

профессиональных заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные

ученики, но и выдающиеся музыканты-исполнители.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. «Как

хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не даёт ему надорваться в

непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему

пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней

степени напряжения» (39).

Нельзя допускать, чтобы crescendo игралось только за счёт сжатия

медиатора, что неизбежно приводит к быстрому утомлению мелких мышц и их

зажатию. Усиление звучания должно сопровождаться активизацией тонуса и

подключением крупных мышц, вплоть до мышц спины. Эти же мышцы должны

находиться в активном состоянии и при игре аккордов, legato двойными

нотами, при игре forte и fortissimo.

При игре piano часто зажаты мышцы плеча правой руки, которое буквально

«каменеет». Случается это оттого, что мышцы спины не поддерживают работу

руки, они – инертны, вялы. Нужно привести аппарат домриста в активное

состояние, чтобы он почувствовал цепкость подушечек, сжимающих медиатор и

опору его на струну. Тогда собранность пальцев и упругость плеча при общем

лёгком тонусе будет основой игры тремоло в нюансе piano.

Та же причина, лежит в наиболее распространнёном зажатии предплечья

правой руки, при игре forte. Предплечье, у большинства домристов, несёт на

себе основную нагрузку в игре, потому как опирается на обечайку и постоянно

функционирует вне зависимости от динамики: как и в piano, так и в forte -

предплечье одинаково активно. Опираясь на обечайку, оно должно

уравновешивать работу левой руки и слегка придерживать домру. Участие

предплечья в динамике подчинено закономерностям координированной свободы и

является гибким проводником энергии от мышц плечевого пояса к подушечкам

пальцев.

Типичные для домриста зажатия локтя, плеча связаны с полным

невниманием к свободе и гибкости суставов-сочленений (не частей рук, а

именно суставов). Жёсткое, «бездыханное» ощущение сочленений, характерное

для продолжительной игры тремоло, предрасполагает к быстрому утомлению.

Домристу достаточно ощутить свободу и гибкость суставов, «представив себе

руки подобными трепещущей ленте в руках гимнастки» (9) (или подобными

крыльям птицы), чтобы утомление не возникало столь быстро. «Педагог может

цепко взять кончиками пальцев руку ученика и заставить её колыхаться,

подобно гимнастической ленте» (9). Если суставы пясти и запястья, локтя или

плеча зажаты, скованы, то пластичной вибрации не получится.

Не стоит смешивать понятия – упругость суставов и жёсткость, гибкость

и вялость. Это абсолютно разные вещи. Рука должна быть гибкой и цельно

упругой от плеча до подушечек пальцев.

Здесь стоит рассказать о методе С. М. Перельман, в основе которого

лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. А.

А. Александров писал: «Величайшая мудрость импульсного метода работы рук

музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность

создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов

движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука,

придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие

звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» (1).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период

проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и

надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере

ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные

построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до

окончания музыкальной мысли. Только после этого наступает отдых мышц и

подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток

музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса

виртуозного характера – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг

которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами

отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание,

делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на

инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая

из них и станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до

следующей смысловой ноты.

Есть ещё ряд причин, способствующих возникновению заболеваний – это

«неосознанность приобретаемых в детстве автоматизированных навыков,

неумение контролировать свои приёмы игры, мускульные ощущения во время

работы» (45), а также игра холодными руками, физическая нагрузка в быту,

многочасовые занятия без постепенного вхождения в работу после длительного

перерыва и недостаточная общая физическая натренированность организма.

Одна из основных причин профессиональных заболеваний заключается,

прежде всего, в неправильном распределении работы мышц, когда крупные,

сильные мышцы плеча и спины выключаются из активной работы и перестают

помогать мышцам более мелким и слабым, то есть, нарушаются взаимодействия

различных звеньев аппарата, происходит то, что отдельные группы мышц

вынуждены выполнять непосильную для них работу. Например, перенапряжение

мышц-разгибателей пальцев, кисти и их сухожилий происходит по разным

причинам: недостаток опоры на струну, игра высоко поднимающимися пальцами

(тендовагинит, миозит - см. стр. 63-64).

Чаще всего с такими заболеваниями сталкиваются учащиеся, у которых

вялые движения рук, расслаблен тонус мышц и повышена их утомляемость.

Чтобы этого не происходило, нужно организовать единый мышечный тонус

всего исполнительского аппарата, включая осанку, мышцы спины, ног, плеча и

перераспределить работу мышечных групп таким образом, чтобы освободить от

непосильной нагрузки слабые мышцы и передать её сильным. Если этого не

сделать, то мышцы ещё больше стягиваются и укорачиваются. Иногда, боли

переходят и в плечи, и в шею, и в спину. Бывает так, что наверху боли

отсутствуют, но на лучезапястном суставе образуется ганглий (см. стр. 64).

Для того чтобы убедить своих учеников в том, что плечевые мышцы могут

быть очень активными, показателен пример людей с ампутированной до плеча

рукой. Мышечное чувство и тонус плеча у них развиваются настолько, что,

используя протез, они могут (только за счёт тонкой и точной работы мышц

плеча) хорошо писать. Идеальное тонусное состояние всего тела помогает

создать следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в иголку»,

находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки

становятся лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим

иголку и нитку.

Важным качеством исполнителя являются, безусловно, двигательные,

домровые способности и, наконец, - его эмоциональность, темперамент.

Однако, наличие у исполнителя хорошего слуха, памяти, ритма, технических

способностей и эмоциональности, существующих порознь ещё не определяет его

таланта. Талант исполнителя – это не столько сумма определённых качеств,

сколько их ансамбль, сочетание. Всё дело решает наличие или отсутствие

достаточно прочных связей между соответствующими нейтронными системами в

мозгу и системой рецепторов – слуховых и мышечно-двигательных.

Живой от природы ребёнок, к тому же обладающий абсолютным слухом, за

инструментом может оказаться вялым и безразличным, ибо у него от природы

отсутствуют связи между воспринимающими слуховыми системами и

эмоциональными центрами и, соответственно, отсутствует эмоциональная

реакция на музыку, которая лишена для него выразительности, ибо он слышит

только высоту звуков, а не её интонационное звучание.

Буквально с первых шагов педагог должен суметь наладить у ученика

контакт между слухом и руками (воспитать исполнительский слух, основанный

на слуходвигательных импульсах), помочь ему выработать удобные, цельные

исполнительские движения неразрывно связанные в его мозге с живым, свободно

льющимся звучанием инструмента.

Исполнителю необходим специфический слух, неразрывно связанный с

тактильными (кожно-осязательными) и кинестетическими (мышечно-

двигательными) ощущениями, слух, который мы называем исполнительским.

Большое значение в работе исполнителя имеет обратная связь между мышечными

рецепторами и слуховыми анализаторами. С полной уверенностью можно сказать,

что не только хорошее слуховое восприятие стимулирует двигательную сторону

игры, но и хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают

благотворное воздействие на слуховое восприятие.

По словам Гутерман, «вся картина исполнительского процесса похожа на

вечный двигатель, в котором каждый элемент стимулирует другой, связанный с

ним: зрительное восприятие текста («вижу») стимулирует предваряющее

внутреннее слышание («слышу»); звуковой образ вызывает связанное с ним

эмоциональное состояние («чувствую»); сплав слуховой и эмоциональной

реакции (слухоэмоция) вызывает определённый мышечный настрой – нужный

тонус, тонкие рецепторные «предощущения» («знаю») и, наконец, результат

этой предварительной работы: «команда» сверху из двигательных отделов коры

и пробная реализация звуко-эмоционального образа на инструменте с помощью

исполнительского движения.

Затем идёт обратная цепочка: мозг посылает сигнал, говорящий о степени

приближения к воплощению на инструменте задуманной звуковой цели («слышу»);

после этого происходит коррекция предварительной настройки аппарата

(«знаю») – новый импульс к действию – и новая попытка двигательной

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10