Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

КАФЕДРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Некоторые причины возникновения профессиональных заболеваний у домристов

и способы их устранения

Дипломная работа

студентки V курса

Афониной И. Г.

Творческий руководитель –

доцент Клименко Н. П.

Петрозаводск

2000

Содержание

Стр.

1. Введение в вопросы воспитания

исполнительского аппарата музыкантов. 3

2. Анатомическое строение руки. 10

3. Роль мышц в игровом аппарате исполнителя. 16

4. Физиологические процессы

осуществляемые центральной нервной системой

при игре на инструменте. 18

5. Роль двигательных центров в

опорно-двигательной системе. 24

6. Движение – как художественный процесс. 27

7. Предпосылки профессиональных заболеваний. 33

8. Способы возвращения к творческой жизни. 51

9. Профессиональные заболевания

(медицинское обоснование и способы лечения). 61

10. Приложения. 71

11. Список литературы. 81

«Только свобода –

мышечная и психическая –

создаёт счастливую предпосылку,

приводящую к большим достижениям»

Музыкальное исполнительство существует уже ни одно столетие, но вместе

с тем приходится согласиться с тем фактом, что до сих пор ещё не решены

основополагающие вопросы воспитания двигательного аппарата молодых

музыкантов. И дело здесь не в недостатках теоретических и практических

данных, накопленных за это время, а в ограниченности, противоречивости и

часто, однобокости выводов из них.

В фортепианной педагогике именно из-за неполадок в работе

двигательного аппарата в своё время возникла масса направлений, пытавшихся

обосновать теорию игры: механистическое, анатомофизиологическое и, наконец,

психофизиологическое. И, всё-таки, не одно из этих направлений, кроме

психофизиологического, так и не смогло дать исчерпывающего ответа на

вопрос, на какой же основе должен воспитываться двигательный аппарат

пианиста.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-

либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций,

отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных.

Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское,

бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям.

Вполне естественно и закономерно, что музыкант, не знающий своих

собственных рук не может дать правильных знаний в этом вопросе своим

ученикам.

Никакое знание и умение не может быть полноценным, если оно происходит

без азбучных истин. Ведь любая профессия, любая наука начинается с условия

элементарных знаний. И каким бы скучным не казалось условие этих азбучных

истин – без них всё-таки невозможно стать грамотным специалистом ни в какой

области. Вполне вероятно, что прежде чем излагаемый материал усвоится, его

придётся проработать с самого начала не один раз, но зато его усвоение

создаст прочный фундамент для успешного профессионального развития и

поможет в дальнейшем избежать ошибок.

В конце XIX века болезни рук у пианистов стали настолько частым

явлением, что это заставило некоторых музыкантов практически пересмотреть

основы методики преподавания.

Представители анатомо-физиологического направления

(Л. Депне, Э. Бах, Р. Брейтгаупт и другие) первыми сделали попытку

обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и

физиологии.

Естественно, что скромный уровень науки того времени не позволял

полностью осветить все проблемы связанные с игрой на фортепиано. Уже в то

время физиологами-иследователями высказывалась необходимость изучения

музыкантами, хотя бы в общих чертах, наук, соприкасающихся с музыкальным

исполнительством.

Были попытки подменить научно обоснованную теорию исполнительства

подробным перечислением анатомического строения рук или

психофизиологических процессов, протекающих в организме человека. Вместе с

тем, очевидно, что никакое, пусть даже самое точное и доскональное знание в

строении рук, названии мышц, сухожилий, костей и тому подобного или

психофизиологических процессов не заменит умения в необходимой мере

подчинить всё это целям воспитания музыканта. Ведь самые подробные знания

каких бы то ни было правил, не делают человека опытнее – это правило нужно

ещё уметь применить.

И если посмотреть обширную литературу по теории фортепианной игры, то

можно отметить, что, в общем-то, уже давно сказано всё, что необходимо

знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано, но, к

сожалению, эти правильно высказанные положения и наблюдения не имеют

характера закономерной системы, а разбросаны по различным источникам и

поэтому почти не влияют на решение вопроса в целом.

И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за неполадок в

двигательном аппарате наблюдается замедленный технический рост или

возникают профессиональные заболевания. Надо не забывать, что

профессиональные заболевания – это болезни, от которых обычно не умирают,

но болеют, страдают, мучаются, становятся инвалидами, теряют

работоспособность.

Известны имена выдающихся музыкантов, страдавших профессиональным

заболеванием рук: С. Рахманинов, А. Тосканини,

Р. Шуман, С. Танеев, П. Чайковский, Г. Нейгауз, С. Скрябин и другие.

Горько наблюдать, как способные люди с прекрасными, хорошей формы

руками не могут играть. Страшно смотреть на человека, на творческой

деятельности которого, медицина диагнозом – профессиональная непригодность

– ставит крест. Для такого человека бросить любимое искусство и избрать

другую специальность не всегда возможно. И не каждый захочет примириться с

безвозвратной потерей затраченного времени, и, быть может, лучших лет своей

жизни. Для такого человека музыка является не роскошью, а насущной

потребностью.

Ещё в XVI веке Д. Дирута в трактате «Трансильванец» предназначенном

для обучающихся игре на органе и клавире писал: «Кисть над клавиатурой надо

держать совершенно свободной и мягкой, так как без того пальцы не могут

точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что

напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта

установка не потеряла своей ценности и в наши дни, только стало больше

слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд

ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц

игрового аппарата. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные

для прошлых времён продолжают оставаться существенным тормозом в

техническом и художественном развитии молодых музыкантов и в учебных

заведениях, и в исполнительской деятельности.

Вся сложность и парадоксальность создавшегося положения кроется в

следующем. Во-первых, по традиции считается, что свободе мышц научить

нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению,

что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление,

а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. Бардас писал: «мышечное

чувство субъективно и не поддаётся описанию, его можно приобрести только

путём самонаблюдения». И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы

знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся

формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с

осуществления которого и должно начинаться обучение.

Во-вторых, как писал Г. Прокофьев в предисловии к русскому изданию И.

Березовского «Психология техники игры на фортепиано»: «Вопросы «как играть»

и, главное «как учить» на фортепиано в громадном большинстве случаев

разрешаются пианистами» (и не только) «чисто практически – «как играю я» и

«как меня учили играть». Иными словами, вопросы эти в лучшем случае

решаются под флагом опыта и большой умелости в области игры на фортепиано,

а в худшем – под флагом рутины и традиций».

В связи с большим числом различных неполадок в работе рук и

профессиональных заболеваний, проблемой научного обоснования работы

двигательного аппарата вынуждены были заниматься и врачи, и физиологи, и

музыканты.

Большой вклад для научного обоснования игровых движений внёс немецкий

врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф. А.

Штейнгаузен (1859-1910 гг.). Он определил, что движение рук – есть, прежде

всего, психический процесс, то есть работа центральной нервной системы. И

так же отмечал, что если артисты и владеют настоящей техникой, они всё-таки

не в состоянии передавать свою технику молодому поколению, что методов

преподавания почти столько же, сколько пианистов, и ни один из этих методов

не смог до сих пор добиться всеобщего признания. Одним из наиболее важных

положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития

техники – ощущения. Он писал: «ощущения, непрерывно несущиеся к центральной

нервной системе, сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность

непрерывно наблюдать и исправлять движения».

С. В. Клещёв писал: «ощущение является тем материалом, из которого

строятся сложные двигательные навыки – это основа педагогики. Получение

изолированного движения, то есть движения свободного от ненужных

сопутствующих напряжений и укрепление этого движения – вот первая задача

музыкальной педагогики. Из этого ощущения как из элемента должны в

дальнейшем создаваться сложные двигательные навыки музыкального

исполнения».

О богатстве окружающего мира, о звуках и красках, температуре и многом

другом мы узнаём благодаря органам чувств. С их помощью человеческий

организм получает в виде ощущения разнообразную информацию о состоянии

внешней и внутренней среды.

Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и

должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об

ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее

искажений в двигательном аппарате.

Необходимо отметить, что некоторыми музыкантами, в частности И. Т.

Назаровым, В. А. Гутерман, С. М. Перельман,

А. А. Шмидт-Шкловской весьма успешно использовались способы раскрепощения

двигательного аппарата, которые позволяли музыкантам, страдающим

профессиональными заболеваниями рук не только избавиться от них, но и

изначально улучшить свои технические возможности.

Как пишет В. А. Гутерман: «совершенно правильным с точки зрения

физиологии оказался найденный мною приём показа ученику на моих собственных

руках как болезненного, так и здорового их состояния». А профессор Л. О.

Орбели пишет далее, что: «в результате такого метода обучения, основанного

на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных

кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими

восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений,

правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные

координации».

Несмотря на успехи в области фортепианной педагогики, вопрос о

предупреждении профессиональных заболеваний почти совсем не изучен и мало

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10