Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия»34 Флоровский Г. Пути русского богословия. - Париж, 1937. - С. 58. появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично.

Содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада.

Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. В связи с растущей потребностью в иконах сильно увеличивается количество иконописцев. В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.

В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты -- художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради»11 Пекарский П. П. Материалы для истории иконописания в России. - Изв. Археол. об-ва. Т. V, вып. 5. - СПб., 1865. - С. 320-329.. Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.

Особое внимание вопросу о качестве иконописи уделяет Иосиф Владимиров в первой части своего сочинения, а также Симеон Полоцкий в записке, поданной царю для рассмотрения на Соборе. Послание Владимирова, будучи первым по времени, послужило материалом для нескольких последующих памятников и в большей или меньшей степени оказало на них влияние. Им широко пользуется в своей записке и Симеон Полоцкий. Больше чем другие памятники, оно дает описание существующих в это время искажений и в самой иконописи, и в отношении к иконе, сопровождая все это острой полемической критикой. Критика Владимирова составлена умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей.

«И где инде такова безчинства видети, -- пишет Владимиров, -- яко же есть ныне зде. На честное то и премудрое иконное художество понос и уничижение от невежд произыде, вины ради сицевы: везде бо по деревням и по селам прасолы и осначи иконы крошкями таскают и таково ругательно писаны. Иныя и не походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобно намарано»11 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С. 33.. По словам автора, такие иконы торгами перекупают один у другого в громадных количествах, развозят по глухим деревням и «яко детския дутки на яйцо, луковицу и всякую рухлядь меняют». Владимиров нападает не только на «простую чадь», приобретающую икону в обмен на яйцо или луковицу, но и на состоятельных людей, покупающих те же дешевые иконы. Зло, по его словам, идет не только от иконоторжцев, которые кормятся продажей икон. «Ино же и по презорству нерадивых иерей, иже не опасно церковныя вещи строят». Особенное же потворство плохому иконописанию идет от людей, «кои ум свой уклониша в сребро, в злато, и иже домы свои зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия»22 Там же. С. 36.. Таким писанием икон, говорит Симеон Полоцкий, хуление Самому Богу приносится, «иже пишущих святые иконы богомазами нарицают»33 Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. - СПб., 1889. - С.8.. Результатом этого массового производства икон, по словам авторов, было то, что хорошие иконописцы не имели работы, бедствовали или меняли свою профессию. «И того ради Божественныя церкви увядают», -- говорит Симеон Полоцкий41Там же. С.5.. Виной этого было не только засилие ремесленной иконописи, но и тяжелое социальное положение рядовых иконописцев, вынужденных, помимо своей профессии, исполнять общие для всех государственные повинности. Поэтому в качестве одной из мер к улучшению иконописания как в Стоглаве, так и в ряде памятников XVII века, поднимается вопрос о социальном возвышении иконописцев.

Нет сомнения в том, что критика иконописания в памятниках XVII века имела серьезные основания. Массовая перекупка и перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон.

Порча православного церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи»12Филимонов Г Очерки русской христианской иконографии София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. - М., 1876. - С. 131. Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется...», «Всякое дыхание...» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, вносящие искажения в православную иконографию. Во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием».

Борьбе с этими искажениями православной иконографии и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатронутым, не вскрывается.

Для Владимирова искажения иконографического характера являются одним из аспектов того низкого уровня, на котором, по его мнению, находится русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с плохописанием и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку11 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С. 25.. Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение Архангела Михаила в виде схимника22 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С.59., «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются [...] Христа в недрех Отчих на Кресте, у Саваофа, яко в пазусе»33 Там же. С.60., то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова -- не Предание Церкви и не богословие, а разум. Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» -- спрашивает он. В приведенных примерах его критерий разума, то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несостоятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление.

Духовный спад, охвативший все Православие, если брать церковное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смысла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны -- его обмирщения... Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: это Исповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправдываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа.

Святоотеческое наследие перестает быть критерием, и это проявляется подчас в довольно нелепой форме. Так, в XVI веке, в «Хронографе» (1512 г.) появляются «пророчества еллинских мудрецов», представляющие собою компилятивное произведение из переводной литературы, составленное неизвестным автором. Здесь в уста античных философов, сивилл и даже языческих богов вкладываются вымышленные пророчества в защиту Боговоплощения и догмата Святой Троицы. Пророчества эти входят затем в разные сборники и получают особое распространение в XVII в. В соответствии с этой литературой в русских храмах появляются на стенах, на вратах и даже на иконах, а позже и под иконами местного ряда в иконостасе, изображения этих «еллинских мудрецов» с «пророчествами», полностью соответствующими «пророчествам» литературных сборников и помещаемыми либо на свитках, либо на фоне, рядом с изображенным «мудрецом». Может быть, для людей XVII века, ввиду пробуждения интереса к античности, «пророчества еллинских мудрецов» действительно представляли стремление присоединить «историю естественного Откровения язычников в лице лучших их представителей»11 Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы // Христианское чтение. - 1893. - сентябрь-октябрь. - С. 330. к полноте христианского Откровения. Но по существу эти вымышленные доказательства относятся к тому же типу измышлений и бредней в иконографии, которые наводняли церковное искусство и которыми тоже пытались что-то доказать. Поразительно и показательно для состояния мысли XVII века то, что, несмотря на появление этих пророчеств в главных храмах московского Кремля (Благовещенском и Успенском соборах), они не вызывали никакой реакции. Даже в документах, посвященных критике плохописания и иконографических искажений, не видно ничего против подобных вероучебных доказательств. Наоборот, в некоторых иконописных подлинниках появляются наставления, как писать еллинских мудрецов с их пророчествами.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11