Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специ-фики - необходимости объединить в своих созданиях утили-тарные и художественные факторы - оказывается в большей мере , неже-ли другие виды искусства, сопряженной с матери-альным прогрессом общества и в болшей зависимости от господ-ствующей идеалогии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославления их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслу-живать все общество вцелом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей самых широких кругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, на-пример, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. В барочных культовых постройках - церквах и монасты-рях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использо-ванны для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склоняться переред религиозным чувством, склоняться перед авторитетом церкви.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего боль-шая эмоциональная приподнятость, патетический характер обра-зов. Это впечатление достигается огромным масштабным разма-хом построек, преувеличенной монументализацией форм, дина-микой пространственного построения, повышенной пласти-ческой выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живо-писные контрасты светотени, перспективные и иллюзонисти-ческие эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и деко-ративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный ху-дожественный образ. Идейно образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них отражается пафос бурной эпохи. Активизация католицизма в идеологической борьбе прояви-лась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Модерн

Модерн, стиль модерн, "новый стиль" - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 1900

- х годов, обнару-жевшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми ис-каниями этой эпохи и в различных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil, Modern style и т. д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые особенности. Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный пластический язык, поз-воляющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху про-изведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в основе рассма-триваемыего явления. Стилевые свойства модерна иногда сопос-тавляют с пластической системой барокко, справедливо усмат-ривая между ними некоторое сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы органи-ческой природы. "Новый стиль" в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренческого содержания эпохи, прелом-ленного сквозь призму сложных социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо противоположные духовные искания своего времени.

Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ори-ентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.

Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе все эти глубокие духовные потен-ции культуры. Более того, в своем расхожем, ремесленном вари-анте он, как и в других странах, обладал способностью прев-ращать серьезные идеии и чувства в банальные истины, а пласти-ческие искания - в назойливые, скучные стереотипы. Но в твор-честве крупнейших представителей "нового стиля" всегда ощу-щалась повышенная восприимчивость к "синтетическим" про-блемам общественного бытия и человеческого духа. Эти про-блемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с роман-тическими устремлениями русской художественной культуры той поры.

    ИНТЕРЬЕР
    Символика цвета

Выяснено, что в числе условий нормального функциони-рования человеческого организма важную роль играет психофи-зиологическое воздействие цвета. Суммирующий результат таких воздействий обычно проявляется в разной степени физи-ческого и эмоционального состояния, чувстве бодрости или утомления, приподнятости или подавленности. Эмоциональ-ность восприятия в отношении к цвету проявляется через его ассоциативное влияние. Связь определенных явлений и пред-метов со своими характерными цветами трансформировалась в сознании человека в определенные чувственные ощущения, возникающие при восприятии цвета - символа. Так, солнце, огонь - желтый и красный цвета - создавали ощущение тепла и стали "теплыми"; небо, воздух, лед - голубые, синие цвета стали "холодными". На этой основе образовались новые ассо-циации: радостный печальный, легкий - тяжелый, громкий (звучный) - тихий, динамичный - статичный и т. д. Стали устойчивыми оптические иллюзии с отступающими (холодными) и приближающимися (теплыми) цветами.

Для целенаправленного использования цвета необходимо знать устойчивые связи между цветом и психологической реакцией человека. В этом аспекте установлен ряд законо-мерностей - по предпочтительности цветового тона, по образ-ной ассоциативности цветов, по гармоничности цветосочетаний. Предпочтительное отношение к определенным цветам заметно проявляется в разных возрастных группах. В общем виде для детей предпочтительны теплые цвета яркой насыщенности (чистый цвет), для взрослых - холодные цвета средней насы-щенности и более смешанные, для пожилых - ахроматические цвета пастельных тонов. Символика формы

Удивительная ассоциативная определенность геометри-ческих фигур и объемов казалась в древности мистической, наделенной таинственным смыслом. Что и послужило для использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность дви-жения, вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть.

А. Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы: так Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круг-лой формы или приближенной к круглой, тоже для Весты ко-торая называется богиней земли, "стихия же эта, как известно, круглая.... " Абстрактная символика простых "вечных форм" дос-таточно распространена в архитектуре.

Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают вполне определенные ассоциации, связанные с врож-денными психофизиологическими особенностями человека. Стремление формы вверх, отдаление массы от потолка, обилие воздуха над головой неизменно рождают чувство облегчения, свободы, простора (при достаточно нормальной ширине поме-щения). Низкий потолок при широком пролете "зримо" давит нависшей тяжестью, создает ощущение тесноты, тревоги, беспо-койства. В этих случаях важна и форма плоскости покрытия плоская, провисающая, сводчатая, наклонная.

    Дизайн

Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потреб-ность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала - пользу и кра-соту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое.

Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. Некоторые предметы могут вызы-вать симпатию, даже пристрастное эмоциональное отношение к ним. Между человеком и предметом могут быть глубокие эмо-циональные связи: любовь к креслу, напоминающему о какой-нибудь семейной традиции, фуражка как память о службе в армии и т. п. Значение некоторых личных вещей и даже мира вещей переходит границы их потреби-тельского смысла.

Мы редко воспринимаем предметы обособленно: ведь они образуют обычно группы, комплексы или так называемую предметную среду. И эта среда имеет иногда свою очень опре-деленную характеристику. Вспомним хотя бы комнату гого-левского Собакевича или Плюшкина, кабинет гончаровского Обломова. И стены, и вещи, да и само объединяющее их прост-ранство носят отпечаток личности человека, места, времени.

Когда мы видим в выставочной витрине громадные щипцы прошлого века, которыми кололи сахар, то в нашем представлении всплывает обернутая синей бумагой сахарная голова, стол в трактире с громадным чайником, сияющий медью самовар. Многие хорошо знакомые нам вещи имеют своих далёких предков. Какую удивительную эволюцию пережили стулья и кресла - необходимая принадлежность быта. Инкрус-тированное египетское кресло превратилось у древних греков в строгое конструктивное сиденье. Это сиденье по прошествии веков приобрело пышность барокко, а затем сложность и изыс-канность рококо с его непременной позолотой, тончайшей резь-бой и белым левкасом.

    Как и почему так изменялись со временем эти предметы?

Это происходило оттого, что каждый из предметов был органически связан со своим временем, скультурой своего вре-мени и прежде всего с техникой и искусством (архитектурой, скульптурой и живописью). Каждая эпоха выдвигала на первый план одно, отодвигала другое, усиливала одни влияния и ослаб-ляла другие. Техника и искусство до эпохи Возрождения были большей частью нераздельны, и поэтому стилевое единство всех окру-жающих вещей было полным и органичным. Отделение техники произошло только в 17- 18 веках и приобрело парадоксальные формы в середине прошлого века, когда уже законченное изделие украшали. С этим было связано появление двух специальностей - инженера и художника. Нетрудно представить себе, какой отпечаток на мир вещей наложили эти изменившиеся условия и как радикально изме-нилось положение с появлением дизайнер-ского проектирования, характерного своей слитностью техничес-ких и эстетических начал.

Архитектура всегда вмещала в себя предметный мир, он был, по существу, её дополнением. Между стенами дома и быто-выми предметами - мебелью и посудой всегда была глубо-кая внутренняя связь. Органична была связь предмета и скульп-туры, живописи. Удивительно, например, сходство формы еги-петского сундука и египетской скульптуры, древнегреческие статуи имели тот же пластический характер, что и керамические сосуды того времени. Живопись оставляла свой живой след на греческой вазе и на египетской туалетной ложечке, стенке сундука и каминном экране. И предметы, и скульптура, и живопись связывала орнаментика - в эпоху ремесленного про-изводства она была единой и существенной его частью.

    Орнамент

Можно ли определить орнамент лишь как зрительно вос-принимаемую модель, которая не изображает объект? Очевид-но, нельзя, потому что в большинстве случаев орнамент обра-зуется не из одних лишь чистых форм: для его создания исполь-зуют изображения животных, растений, человеческих фигур, различные узлы и ленточки. Вряд ли найдется в мире объект, который не воспроизводился бы в орнаменте. С другой сторо-ны, абстрактное искусство дает нам образцы неизобразительных моделей, которые в то же время не являются орнаментом. Абстрактная картина Кандинского и квадратный кусок обоев отличаются друг от друга принципиально. Более плодотворной является попытка определить орна-мент, основываясь на его цели или функции. Можно ли утвер-ждать, что произведение искусства служит целям изображения и интерпретации, тогда как орнамент никаких подобных целей не имеет, а просто делает вещи более привлекательными. Против такого толкования сущности орнамента существует несколько возражений. Прежде всего, не может быть такой модели, которая ничего не изображала бы. Любая форма или цвет обладают выразительностью: они несут с собой настроение, выражают соотношение сил и посредством своей индивидуальности изо-бражают нечто универсальное. Следовательно, каждый орна-мент должен иметь содержание. Однако на его содержание ока-зывает воздействие функция этого орнамента. Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Орнамент предназ-начен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и смысл инструмента, мебели, комнаты, человека. обряда.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5