новое место. Однако законченный облик ансамбль Алексеевского монастыря

приобрёл лишь в 1850-тые годы.

После революции от бывшего монастырского ансамбль сохранились: сильно

перестроенная и обезглавленная в 1930-ые годы Алексеевская церковь, соору-

жённая в 1887-1891гг. церковь Всех святых и церковь Воздвижения, которая

отчасти вошла в существующее ныне здание. Ограда монастыря с башнями и

старая церковь были снесены при реконструкции и расширении Красносельс-

кой улицы. Тогдаже исчезли и надгробия находившейся на монастырской тер-

ритории кладбища.

После выхода манифеста о строительстве храма, приуроченного к двадца-

тилетия отечественной войны 1812г., начались подготовительные работы,

связанные с оценкой и покупкой частных домов, расположенных на террито-

рии будущего храма. Руководство работами возглавило созданная специально

для его сооружения комиссия во главе с военным генирал-губернатаром Д.В.

Голиценым. Производителем работы и главным архитектором был назначен

автор проекта храма Христа Спасителя К. А. Тон. В 1838г. начались строи-

тельные работы. Работы продвигались успешно и к 10 сентября 1839г. ока-

залось возможным преступить к торжественной закладки храма. Освещение

памятника на Бородинском поле и закладка храма-памятника во имя Христа

Спасителя превратился в единый праздник в честь великой победы.

Сооружение храма Христа обозначило рубеж двух строительных эпох в

жизни Москвы. Им завершился этап, условно называемый архитектурой после

пожарной Москвы, и началось обновление центра Москвы в русском стиле.

Тон внёс свою лепту не только строительством храма Христа. По его про-

екту была сооружена колокольня Симонавого монастыря. Её строительство

как и открытие памятника Минину и Пожарскому, обязана потреотическому

подъёму, вызванная войной 1812г. В Симоновом монастыре покоились герои

Куликовой битвы.

Храм Христа Спасителя и колокольня Симонового монастыря оказались в

числе первых проектов представлявших новый градостроительный этап в

развитии Москвы, связаны с обновлением исторически сложившиеся систе-

мой вертикали её храмов и колоколен, строительство которых развернулось в

середине XIXв. на всей территории Москвы.

В проекте Тона едва заявленная у Витберга тема национального храма - па-

мятника выражена программно и определённо.Новое здание было задумано То-

ном как памятник подвигу русского народа, черпавшему силы в кровных узах

с родной землёй.

Тон придал храму Христа Спасителя ещё одну характеристику для

древнерусского храма соборного типа особенность - опоясывающую основной

объем церкви крытую галерею. Церковь приобретала таким образом ступен-

чатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции.

В проекте Тона галерея двухъярусная.

Основные особенности архитектурного облика храма определились в 1832 г.

Однако в ходе длительного строительства процесс проектирования не

прекращался вплоть до его завершения. На четырех колокольнях было пове-

шено 14 колоколов, выполненных на московском колокольном заводе Н.Д.

Финляндского. Все колокола представляли собой не только уникальные

музыкальные инструменты, но и столь же уникальные произведения изобра-

зительного искусства. Колокола были украшены рельефами, орнаментами,

надписями. Предметом особой гордости храма Христа был торжественный

большой колокол весом 1654 пуда (это более 26 тонн - 26464 кг). Следующий

по величине праздничный воскресный колокол, весивший 970 пудов (15,5 тонны

-

15520 кг), был украшен изображениями святителей московских - митропо-

литов Петра, Алексия, Ионы, Филиппа. Третий по величине полиелейный коло-

кол весом в 635 пудов (около 10 тонн - 10160 кг) украшали рельефы с изобра-

жениями Николая Чудотворца, Александра Невского и Зосимы Соловетского.

За ним в убывающим по весу порядке следование будничные колокола.

В 1858 году - окончился первый, очень важный этап строительства храма. Он

был освобожден от лесов и предстал во всем величии своего гигантского объ-

ема, превратившись отныне в неотъемлиною часть московского городского

пейзажа. Храм царил над постройками, над деревьями Александровского сада.

При подъезде к Москве в юга и юга-запада он был виден более чем за десяток

верст.

Его огромные размеры - сознательный прием. Они подчеркивали значительность

выражаемого ими содержания, свидетельствовали также,

что храм это не чета обычным церквам, а что это своего рода Храм храмов.

В ходе строительства вносились изменения не только в облик и отделку

фассада, но и проект окружения храма. Даже площадь, на которой стоял храм

Христа, претерпел несколько этапов проектирования.

Возрождение русской традиции размещение храма в центре площади, благо-

даря чему главным в ансамбле является объём здания, а не окруженное здани-

ями пространство площади, нашло отражение в архитектурной обработке

самой площади, которая трактована как огромный пьедестал - подножие

гигантского храма, подчеркивавшего скульптурность его объёма. После окон-

чания строительства Храма Спасителя площадь была засажены нескорослыми

деревьями, кустарниками, на ней были разбиты роскошные цве-

тники.

В течение долгого строительства проект храма Христа Спасителя подвергался

непрерывной переработке. Именно это позволяет рассматривать

его как памятник искусства, воплотившей наиболее яркие тенденции не толь-

ко времени утверждения проекта, но и целый половины столетия. Отдельные

части храма представляют отделенные этапы художественного процесса.

Наиболее ранний этап (1830-1850) связан с фасадами. Скульптуры, украшаю-

щие их, - явление более позднее (1846-1863). Позднему этапу (1860-1880)

соот-

ветствуют росписи, церковная мебель и утварь - (1870- начало 1880).

Скульптура на фасадах

Скульптура на фасадах и живопись в интерьерах вошли в архитектуру на

основе принципов, не известных не только древнерусскому искусству в духе

которого сооружался храм, но своему предшественнику - зодчеству класси-

цизма, где скульптурный декор широко применялся в гражданском и культовом

строительстве.

Всю работу по выбору сюжетов для скульптурных композиций на фасадах и

живописных интерьерах, а также отбору надписей помещённых, как с нару-

жи, так и в нутри храма, провели высший духовный иерархи, главным образом

московские митрополиты.

Работа над горельефами началась ещё до окончания строительство храма и

снятие лесов в 1846 г. и продолжалось без малого 20 лет - до 1863 г.

Первоначально горельефы храма сделать из бронзы альвогно пластическим

способом. Однако первый опыт использование протопоповского мрамора до-

казал полную пригодность этого материала для скульптурных работ. В ре-

зультате вся скульптура на фасадах храма была выполнена из того же мате-

риала, что и основные архитектурные части стен - цоколь, базы, пилястры,

угловые колонны, стены под пилястрами колонными и рельефами, карнизы, и

фасадные арки. Остальные части кирпичных стен были оштукатурены порт-

ландским цементом и выкрашены под цвет мрамора, по виду совершенно не

отличаясь от него.

Дополнительный цветовой аккорд вносил в бело-золотую гамму фасадов

темно-красный гронид,из которого были устроены все крыльца и цоколь храма

Всем четырем одинаковым фасадом храма соответствует одинаковая схема

расположения на них скульптур.

Главным фасадом храма всегда считался западный. Скульптуры на верху

медальонах изображали в центре Христа Спасителя, благословляющего входя-

щих в храм. По сторонам его в боковых медальонах располагались святые пок-

ровители императоров - святой Александр Невский, святитель Николай, свя-

той блаженный Николай и святой праведный Елезоветы. Скульптура над вход-

ными арками западного фасада символически изображала находящиеся под

покровительством небесных сил русские войска. Тему, связанную с событиями,

причиной которой явилось построение храма, продолжали многофигурные ком-

позиции. Все скульптуры западного фасада выполнены А. В. Логановским.

На южной стороне храма, в наппровление,где проходили решающие битвы за

Москву и староне, откуда совершались на неё набеги были изображены святые

и композиции, имевшие прямое отношение к событиям отечественной войны

1812 г.

На верху в медальонах Смоленская Богоматерь - в память о том что этот

чудотворный образ более трёх месяцев находился в войсках. По сторонам в

четырёх малых медальонах изображение святого Романа Рязанского, свято-

го апостола Фомы, святого Иоанна Крестителя, святого Ионы архиепископа

Новгородского. Всё это в память о битвах 12 года. Внизу по сторонам арак

трёх крылец южного фасада находились изображения событий и персонажей

Ветхого Завета. Все скульптуры также исполнены Логановским.

Восточный фасад храма с алтарем был обращён к Кремлю. По этому поме-

щённые на его стенах горельефы выражали несколько иной аспект религиозно-

исторической тематики. Здесь были представлены русские национальные святые

- заступники и молитвенники за родную землю, избавители России от

внешних врагов, особо чтимые иконы явлений Богоматери и священные картины

двух важнейших событий из жизни Иисуса Христа: Рождество Хри-

стово ( автор А. В. Логановский ) и воскресение ( автор Н. А. Ромозанов ).

В центре восточного фасада на верху в медальоне помещался образ Влади-

мерской Божьей Матери как память о бородинской битве 26.07.1812г. В ос-

тальных медальонах были изображены святые: царица Александра, Мария Ма-

кдалина, Анна Пророчица и святая великомученица Екатерина.Все они были

выполнены Ромазановым.

Внизу во круг арачных входов портала изображение особо почитаемых русс-

ких святых.

На северном фасаде обращённым на Волчонку находились рельефы с изобра-

жениями национальных святых - распространителей христианства на Руси,

хранителей её от врагов и помощников в битвах. В верхнем ряду в центре на-

ходился рельеф вцентре с изображением иконы Иверской Богоматери. По сто-

ронам святой мученик Лавар, святой мученик Сергий, святой Григорий

Двоеслов, святой мученик Хрисанф. Всё это в память о сражениях в войне.

Скульптуры по сторонам арак боковых ворот портала на северном фасаде

напоминали об истории христианства на Руси.

На глухих боковых частях северной стороны храма находились две в

прямом смысле исторические композиции. Справо от портала преподобный Сергий

Радонежский благословляет Дмитрия Донского на битву с татарами( вошла

в историю как Куликовская) и даёт ему подмогу иноков Пересчета и Ослябю.

На левой стене аналогичная по символике и смыслу композиция - приподбный

Дионисий, архимандрит Троице - Сергиевой лавры благословляет Минина и

Пожарского на освобождение Москвы от врагов.

Всего для фасадов храма Христа было исполнено 60 горельефов: из них

внезу-

8 многофигурных компазицей и 40 фигур по сторонам входов и окон, 12 икон

в закомарах в верхней части фасадов храма. Львиная доля работ была

выполнена скульптором А. В. Логановским (1810 - 1855).

Наименьший объем работ для храма Христа был выполнен Петром Карловичем

Клодтом (1805 - 1867).

Одновременно в скульптурных композициях храма Христа присутствует

совершенно неизвестная более раннему времени правдивость облика и одежды.

Это соединение идеальности и исторической достоверности, которое

является характерной особенностью скульптуры храма Христа Спасителя,

принадлежит к типическим признакам искусства романтизма, к которому следует

отнести и грандиозный ансамбль храма Христа Спасителя.

Скульптурой и богатым орнаментальным декором были покрыты также

входные двери храма Христа Спасителя.

Представить по описанию интерьер храма людям, никогда не видевшим его,

ещё труднее, чем фасады.

Основным определяющим композицию интерьера элементом служит подку-

пальное пространство: высота подкупольной части 32 саж. (68,16м). В соот-

ветствии с этим подкупольному пространству, залитому светом 16 громад-

ных окон высотой в 11 аршин (7,81м) и шириной в три аршина (2,13м), проти-

востоит полумрак боковых частей храма, освещавшихся светом, поступавшем

через окна хор и купола.

Последовательно выдержен принцип иерархичности в сюжетике росписей и

отделки интерьера. Огромная роль в интерьере принадлежит системе росписей

Интерьер храма как художественное целое не сводится к сумме отдельных

произведений.

Проект интерьера храма впервые был пересмотрен в 1854г., когда решено

было отказаться от отделки интерьера в стиле классицизма, выполнив его

в соответствие с характером фасадов в византийском стиле исполнение ново-

го проекта принадлежало помощнику главного архитектора А. И. Рязановым.

Здесь прошли выучку и работали многие крупные архитекторы обеих столиц.

Страницы: 1, 2, 3